TILLBAKANÄSTA

den bit verklighet vi behöver

TEXt: Svante larsson, publicerat 2017-04-01

Fotografi är en reducerande abstraktion;

ett fruset utsnitt ur tidens rörelse. En platt återgivning av tre dimensioner. En enögd representation av det vi benämner verklighet. Inget försök att skapa en mer illusorisk avbildning av verkligheten undkommer abstraktionen. Inte stereofotografins försök att skapa djup, inte färgfilmens flykt från svartvit abstraktion och inte heller filmens återgivande av tidens flöde genom rörliga bilder.

Fotografi är en direkt återgivning av verkligheten;

med en konkret materiell koppling till det reella. Genom det ljus som antingen kommer direkt från ljuskällor i bild eller reflekteras från det som kameran riktas mot svärtar silversalterna i den ljuskänsliga emulsion som finns i film eller i fotopapper. I digitala fotografier alstrar ljuset den ström som omvandlas till digital information när det träffar den digitala sensorn. Den digitala informationen återges på skärmar, projiceras eller skrivs ut som bilder. Men det indexikala spåret har spätts ut och försvunnit i de bilder som framställs utan det första fotografiska ledet genom registrering av ljus. Bilderna tas möjligen ut i materiell form via skrivare men tillkomsten kan vara helt digital.

Ju viktigare det är att bilder framställda helt digitalt framstår som verklighetstrogna desto mer imiteras utseendet hos tidigare sätt av att avbilda verkligheten genom fotografier. Med mobiltelefonens kamerafunktion och de appar som tillåter oss att manipulera och bearbeta bilder förskjuts den indexikala kopplingen dagligdags men ändå tilltror vi fortfarande fotografiet verklighetsåtergivande egenskaper.

Är det vanans makt som gör att vi fortfarande tilldelar fotografiet status som verklighetsbärare? Överenskommelsen om statusen som verklighetsbärare verkar starkt kopplad till fotografiets materialitet och det är ofta denna outtalade, underförstådda överenskommelse som utforskas av både de fotografer som arbetar med det representativa fotografiet och de som arbetar med det som benämns som abstrakt fotografi. Frågan om fotografisk indexikalitet har länge varit en av de mest undersökta och rådbråkade av fotografins teoretiker. Med det postmoderna skiftet riktades frågorna mer mot hur fotografi arbetade som språklig företeelse.

Kanske frågan nu borde handla mer om vad fotografi gör, och även om vad vi som individer och kollektiv gör med fotografi. Det undersöks ju kontinuerligt av alla som praktiserar fotografi men redovisas med olika grad av tydlighet och metodiskhet.

I konsten undersöks de senaste åren allt oftare hur fotografisk materialitet kan se ut och vad den gör.

Påfallande ofta är det på gränsen mellan representation och abstraktion som undersökningarna görs. Ibland riktas också undersökningarna bakåt men inte på ett nostalgiskt vis. Det finns påtagliga drag av sorg och förlust, men förlusten kan vara dold för de icke-initierade. Som i verk av Annika von Hausswolff och Wolfgang Tillmans. När Annika von Hausswolff visar det som en gång var verktyg för framställningen av fotografiska kopior. Färgfilter för justering av färgåtergivningen av färgbilder, inramade som ett abstrakt collage och en avmaskningsram i en vitrin. Objekt som för dem som aldrig varit i närheten av dessa verktyg blir till abstraktioner från en svunnen era.  När Wolfgang Tillmans placerar exponerade och oexponerade färgfotopapper i glasboxar, som bland annat använts för att rensa bort kemikalierester i färgframkallningsmaskiner för fotopapper med spår av kemikalierna i form av fläckar och ränder, så blir dessa för de initierade en svanesång över en epok. Inkapslade minnesmärken som i kraft av sina abstrakta kvaliteter för andra förvandlas till minimalistisk abstraktion.  Abstraktioner med antropologisk potential för framtida teknoarkeologer intresserade av svunna reproduktionstekniker.

Annika von Hausswolff, Crop Memory Machine, 2013, Multigrade #1, 2013.

I ett samtal med konstnären Vladimir Nicolic nämnde han något som jag tror är en viktig faktor till att många konstnärer just nu arbetar med gränssnittet mellan det tvådimensionella och det tredimensionella i fotografiet. De flesta bilder vi ser, skapar och hanterar, betraktar vi på skärmar i apparater eller projicerade. De är internaliserade i maskinerna och flyktiga precis som en projicerad film förflyktigas framför våra ögon. De påminner om hur vi minns bilder, ser dem i våra drömmar. Där finns en likhet i hur bilderna i våra huvuden är immateriella, inkapslade i våra minnen. Tidigare var bilder externaliserade på ett materiellt påtagligt sätt. Och de aktiverades på ett annat sätt i deras taktila sinnlighet, som negativ, som fotokopior, som utskrifter, som materiella objekt.

För att exemplifiera mer vill jag visa på några olika förhållningssätt som visar hur fotografi görs idag av konstnärer som alla arbetar med fotografisk materialitet.

Behzad Khosravi Noori

The Life of an Itinerant Through a Pinhole är ett verk jag tagit del av på två olika sätt, första gången i en tidig fas i verkprocessen när Behzad som är doktorand i Konst på min arbetsplats, Konstfack, visade mig de pappersnegativ han fått från sin mormor och som ursprungligen togs av hans morfar Golamreza Amirbagh. Behzad kom till mig för att få råd om hur han bäst kunde digitalisera pappersnegativen. De var då samlade i ett slags arkiv, placerade i olika kategorier i papperskuvert. Morfadern var porträttfotograf i Teheran och Behzad arbetade i mörkrummet i hans fotoaffär på somrarna som barn. Men han såg då aldrig vare sig pappernegativen eller kameran de tagits med då. Det var först när hans mormor plockade fram bilderna för tio år sedan som han började förföljas av dem. Likt en detektiv på jakt efter de ledtrådar som skulle kunna lösa upp gåtan var Behzad tvungen att göra efterforskningar. Den andra gången jag tog del av detta verk var via en katalog från den utställning Behzad hade med projektet i Teheran. I den återberättar Bhezad historien utforskningarna av kvarlämnade negativen hans mormor visade honom. Från detta första taktila spår av sin morfars okända praktik nystar han upp en historia som förgrenar sig i berättelser om olika ämnen. Om inflyttningen från landsbygd till stad, om klasstillhörighet och sociala strukturer i en storstad, om experimenterandet med identiteter via självporträtt och om fotografiets förmåga att vara en spelplan för drömmar och fantasier. Och historien om konstruktionen av en mycket specifik kamera, dess funktionalitet och tillkomsthistoria. Katalogens omslag är kamerans fram och baksida. Där kamerans objektiv sitter är ett hål i katalogens omslag som gör det möjligt att se ett porträtt tagit med kameran på sidan innanför. Med det enkla greppet är det materiella starkt närvarande i katalogens form. Undersökningen, narrationen startar i det taktila, först genom handhavandet av pappersnegativen, i beröringen av dem och senare i hanterandet av den via det noggranna detektivarbetet uppspårade kameran.

Behzad Khosravi Noori, The Life of an Itinerant Through a Pinhole, Portraits and places by Gholamreza Amirbeigi, Narrated by: Behzad Khosravi Noori 2016.

Kameran har också fungerat som mörkrum, pappernegativen framkallades direkt i själva kamerahuset för att möjligöra en direkt överlämning av bilder till den som avporträtterats. Kamerans storlek dikteras av kombinationen av transporterbarhet och att den bara är tillräckligt stor för att fungera som ett minimalt mörkrum för att göra kopior på plats. Lukten av fotokemikalier sitter kvar i kameran när Behzad väl spårat upp den. Genom och ur undersökandet av de rematerialiserade fotografiska komponenterna, kameran och negativen byggs historierna upp. De är den bit verklighet som behövs för att levandegöra kontakten med historien.

Men det är också genom valet att, i utställningsrummet och i katalogen, visa upp negativen som negativ som abstraktionen finns kvar. Och även i små detaljer som de röda fläckarna på negativen. En detalj som nu för många blir en gåta, en tydlig betydelsebärare men utan begriplig innebörd. Negativen är ibland målade med röd färg för att den röda färgen stoppar en del av ljusets svärtning av ortokromatiskt fotopapper (fotopapper som inte är känsligt för rött ljus). Den typ av fotopapper som Behzads morfar använde vid kopieringen av pappersnegativen. Det gjorde att de ansikten som färgats med semitransparent röd färg på negativen blev ljusare på de positiva kopiorna. Ett gammalt mörkrumsknep för att lyfta fram ansiktena på svartvita bilder genom att göra dem ljusare än de andra delarna av bilden.

Pappersnegativens inneboende funktionella minnesförlust reaktiveras genom återberättandet och blir först gåtor, förklaras och blir handgripliga bärare av en hantverkstradition, en estetisk tradition och materiella länkar till en svunnen tid.

Linda Hofvander     

I Linda Hofvanders fotografier är det illusionismen och gåtan, de skenbart enkla visuella abstraktionernas krock med verklighetsåtergivningen med kameran som verktyg som skapar dragningskraften i verken. Fotografiets uppenbara tvådimensionalitet ställs mot en visualisering av tredimensioner via ljus, genom en specifik färg och genom skulpturala ingrepp.

I de sammanflätade rummen är det ljusets rektangulära form som träffar vägg och golv och glappet mellan fotografisk reproduktion och realitet som skapar spänningen i verket. Det är som en slags deadpanhumor, som om Buster Keaton var fotografisk konstnär. Ett skämt mellan två kontrahenter, mellan ljusformens tvådimensionalitet och den rumslighet som skapas när det projicerade ljuset böjer och formar sig efter de ytor det riktas och frånvaron av reellt djup i den bild som skapats med det tvådimensionellt registrerande verktyget kameran. Att försöka beskriva det i ord blir uppenbart otillräckligt, dömt att misslyckas, som att försöka analysera humor. I Vik 1 är glappet mellan representation och verklighet ännu tydligare. Bilden, det återgivna, avfotograferade är här, just vikt och därmed verksamt i tre dimensioner. Ett fåfängt försök att ge bilden det djup som den förvägras av kamerans enögdhet, men därigenom också mycket verkningsfullt genom sin enkelhet.

Linda Hofvander, De sammanflätade rummen, 2016, färgfotografi, typ C, silikonmonterad på glas, Green Screen, 2012, C-print, silikonmonterad på optiwhite glas, Vik I, 2013, färgfotografi typ C, monterad på oljad MDF.

I Green Screen är det den abstrakta gröna ytan som skapar effekten, en effekt jag tror är närvarande oavsett om den som betraktar bilden är insatt i modern tv och filmproduktion. Just denna gröna färg har ersatt den tidigare blue screenen då den fungerar bättre för alla som agerar framför den oavsett vilken hudfärg de råkar vara födda med. Den gröna färgen fungerar nu som projektionsfält för drömmar för alla med kameror tillgängliga och är nu synonym med den produktion av drömmar som pågår i filmstudios världen runt.  Men inte bara där, färgens betydelse är spridd via Youtube till den yngsta bloggare som drömmer om att få till en mer förförisk bakgrund än hemmets prosaiska väggar.  Färgen är en konkret materialisering av en plats, både reell och virtuell, där tredimensionella rymder skapas utifrån en uniformt abstrakt och platt färg. En färg synonym med oändliga potentialiter bara man har de rätta resurserna.

Eva Stenram, Vanishing Point, 2016 / digital print on silk, framed C-type photograph, wood support / edition of 3, image size 73cm x 100cm / frame size 81cm x 108cm / length of fabric 10m

Eva Stenram    

Hos Stenram är det andra betydelser som aktiveras i verket Vanishing Point. Det består av två delar. Ett refotograferat fotografi, ursprungligen en pin-up bild av en kvinna med uppknäppt skjorta med ansiktet beskuret så att vi inte kan se hennes ögon och en textil med ett mönster som är tagit från skjortan på bilden men som bearbetats och förändrats så att det inte är en exakt återupprepning.
Det är ett verk som aktiverar blicken, det voyeristiska, en bild avsedd att aktivera begär oavsett vems begär det är, i sin ursprungliga kontext en bild avsedd att aktivera en (främst?) manlig begärsblick. I det ligger också ett slags frustration inbyggd om man i detta begär ser en önskan att få röra, beröra. En reducerande begärsbild. Ja, det kan lika gärna var ett renodlat skopofiliskt begär som kanske får sin omedelbara tillfredsställelse. Men här förvägras då till exempel ett möte med den begärdas blick. Den är inte längre närvarande. Det är en anonymiserad person som begärs. Och om det begär som riktas mot bilden är ett begär som vill beröra och bli berört är det också ett frustrerat begär. I överförd bemärkelse är begäret lika frustrerat i textilen som är den andra delen av verket. Inte heller där tillfredsställs det erotiska begär som kanske riktas mot fotografiet.  Det blir möjligen ett slags ställföreträdande ersättningsobjekt, en fetisch. Men även fetischen är frustrerande genom sin icke exakta överensstämmelse med originalet. Mönstret från skjortan är inte exakt detsamma som på bilden och påminner därför också om sin olikhet med originalet. Och rummet som verket visas har starkt starkt närvarande tabun mot beröring. Avspärrningar och kanske till och med vakter som handgripligen stoppar begärets omsättning i aktion. Så om det begär som handlar om att få beröra (om än så bara ett tyg som påminner om ett klädesplagg från en representation som visar en kvinna som en gång bar en skjorta med ett mönster som nu i en snarlik form finns avbildat på en annan textil här i detta utställningsrum), så är det också ett omedelbart problematiskt och därför också frustrerande och frustrerat begär. Och det är dubbelt triggat via dessa olika sätt att representera verkligheten. Det strypta begäret, det av den tvådimensionella ytan förnekade begäret att beröra som sedan betonas och förstärks av materialiseringen av något ur bilden i en annan form. Snarlikt men tillräckligt olikt för att istället betona avståndet och bildens inneboende abstraktion. Blicken riktas tillbaka mot den fotografiska konstruktionen, den fotografiska abstraktionen.

Miriam Bäckström     

Den tydligaste abstraktionen finns i Miriam Bäckströms verk, Smile as if we have already won, både i vad det visar och i hur det verkar. Här är fotografiet reproducerat i form av en gobeläng i tyg. Verket är en mötespunkt mellan reproduktionstekniker med rötterna i mitten av 1800-talet. Den tidpunkt då fotografiet materialiserades från att vara idéer i tankarna hos flera olika upphovspersoner och blev till allmängods via Daguerre, den franska staten, Bayard och Fox-Talbot. Något tidigare industrialiserades produktionen av textilier genom Jaquards vävstol som använde sig av hålkort för att styra mönsterproduktionen, en teknik som var föregångare till konstruktionen av datorer. De datorer som nu tagit över majoriteten av hur bilder reproduceras och produceras. Här möts de i ett verk som också kombinerar den abstrakta fotografiska traditionen med den föreställande. Är det här mötet jämförbart med det som Lautreamont beskrev i Maldorors sånger? Det oförmodade mötet mellan ett paraply och en symaskin på ett operationsbord? Väcker det samma motstridiga, gåtfulla och obegripliga begär? Det finns tillräckligt många identifierbara delar i den bild som är basen för verket för att jag ska börja försöka förstå vad det är jag ser men det är så fragmentariserat, speglat, uppbrutet att mitt begär att förstå blir förnekat. Verket väcker en vilja, att se, förstå och att röra. Verket är stort, nästan tre gånger tolv meter och det är först när man rör sig nära det som ett annat begär aktiveras. Hos mig väcker ytan på gobelängen en lust att få inte bara med handen beröra, utan att få vila kinden mot dess yta, att verkligen få möta detta fotografis materialitet i en ömsint beröring. Det är ett verk som både slår ifrån, genom sin spretiga, taggiga abstraktion och gör motstånd mot visuell förståelse. Samtidigt uppmanar det i sin materialitet till att få undersökas genom beröring. En inbjudan som frustreras genom de tabun som museirummet påbjuder. Se men inte röra. Se och bli berörd.

 

Svante Larsson är konstnär och lektor i konst med inriktning på fotografi på konstfack.

Miriam Bäckström, Smile As If We Have Already Won, 2012, Courtesy: the artist and Nils Staerk Contemporary Art, Copenhagen, Photo credits: Erling Lykke