TILLBAKANÄSTA

en rörelse genom fotografiet

TEXt: karolina Pahlén, publicerat 2016-07-01

Anna Linderstam: Lame Uncertain Curves (2010)HD-video (10,35 min). Courtesy of the artist.

I konstnären Anna Linderstams storskaliga fotografier och videoverk försätts betraktaren ofta i voyeurens roll. Kameratekniken används för att i detalj kunna studera mänskliga uttryck och detaljer som ögat inte kan uppfatta eller minnet hålla fast vid. Skeenden så komplexa och svårgreppbara att vi vill se dem om och om igen. En följer i det ljudlösa videoverket Lame Uncertain Curves (2010) fyra porträtterade kvinnor som försätts i hypnos under ett par minuter och sedan vaknar upp. De fyra ansiktena är ungefär två meter höga och varje detalj i deras uttryck kan följas i blixtljus. Kvinnorna ombeds att under hypnosen söka efter en plats där de känner sig omfamnade – trygga. Betraktaren kan följa ansiktsuttrycken som i medvetet tillstånd möter kamerans blick tills dess att medvetenheten vänds inåt under hypnosen. Greppet om medvetenheten av att vara synlig och sedd släpps gradvis, jag upplever deras ansiktsuttryck under tiden då de är på väg in i hypnosen som en glidning mot en förlust av kontroll som inte är helt enkel. Att låta masken falla.

Lame Uncertain Curves är särskilt intressant för att den förkroppsligar flera av de positioner som vi traditionellt haft till fotografiska media. Fotografens och voyeurens vilja av att bättre se, stanna tiden, spela upp igen, spara, förstå, visa upp, bevisa.

Alla som fotograferat människor erfar att objekten ikläder sig en mask vid en medvetenhet om att hen blir fotograferad. Det är anledningen till att till exempel Walker Evans under 30-talet fotograferade med kameran dold under rocken i New Yorks tunnelbanesystem och anledningen att samtida konstnärer som Julia Peirone hittar sätt att fotografera unga kvinnor när de är oförberedda och oförställda inför kameran och betraktaren. Dock inte sagt att verkligheten utan en kamera inte är medierad genom till exempel sociala koder och maskeringar, men ögats verklighet förställs som bekant vid närvaron av en kamera och idén om den förmenta betraktaren. Sett ur detta perspektiv sätter Anna Linderstams videoverk fingret på vår längtan av att kunna betrakta och spara representationen av ett ansikte utan lager av masker – en annan verklighet än den vi erfar genom i vårt instagramflöde av noga valda självrepresentationer. Skeenden som bara en dold kamera, eller en omedvetenhet om kameran, kan fånga.

Julia Peirone: Goosebear 2012,  fotografi ur serien Badland. Courtesy of the artist.

Den ”dolda” blicken har fått nya konnotationer i och med att kameratekniken flyttat ut i rumsligheten bland annat i form av övervakningskameror som sedan förlängts med mobil teknik och smarta telefoner. Övervakningstekniken förkroppsligar idén av ett förlängt och allseende mänskligt öga, en teknik vars påverkan illustrerats av Foucault med bilden av Panopticon - att vara sedd av makten dresserar. Genom appar vilka vi förser med information beskrivs våra liv och definierar oss för både kommersiella intressen, andra människor och skapar en ständigt redigerbar historia att spegla oss själva genom. Fotografisk teknik och kommunikationsteknik knyter samman information och kommers med våra privata liv på ett sömlöst sätt. Att vi lever med kamerablicken runt våra kroppar är uppenbart och har svårgreppbara konsekvenser. Men samtidens övervakningsteknik är motsägelsefull, den voyeuristiska blicken är oräkneliga människors längtan efter sensation eller kontroll men likaså finns ett exhibitionistiskt begär att visa upp sig för så många som möjligt. Att vara sedd kan vara en stärkande såväl som lustfylld erfarenhet, idag kopplad direkt till en uppmärksamhetsekonomi.

Objektpositionen i relation till porträttet kan en läsa mycket om; det brott som uppstod i jaget i mötet med avbilden; hur porträttet och självbilden är en spegling av och hjälp för identiteten; hur den porträtterade i fotograferingsögonblicket alltid relaterar till idén om åskådaren, osv. Transaktionen mellan objektet och kameran/ögat är i Lame Uncertain Curves tydligt, men objektets idé om åskådaren är flytande, åskådaren är anonym – bara fotografen är representant för denna position i fotograferingsögonblicket.

I boken Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (MIT Press, 1990) skriver den amerikanske konsthistorikern Jonathan Crary om historiska förändringar gällande idéer om varseblivning. Hans banbrytande bok beskriver hur seendet under 1800-talet förankrades i den mänskliga kroppens ohjälpligt subjektiva och bristfälliga perception. Han pekar på hur det förkroppsligade seendet är aktivt och hur upplösandet av dualismen mellan kropp och medvetande i förlängningen innebär att gränserna mellan kropp och bild upplöses. Men den ständigt pågående transformationen av optiska tekniker ger en konstant förändring av förutsättningarna för perceptuell erfarenhet. Fotografi som en teknologi att uppleva världen genom har i den digitala eran genomgått en förvandling som påverkat mediet självt, vår förståelse av det och världen. Nya media har utökat vår definition av fotografi till att innefatta alla slags bilder, i den digitala åldern definierar inte relationen mellan verklighet och representation mediet fotografi. En oavbruten ström av nya tillämpningar av kamerateknik ansätter de mest grundläggande idéer om vad ett fotografi eller video är och fungerar samt vilken position våra kroppar har till representation och bild.

Hur kan vi då beskriva dagens protetiska människas, mer eller mindre fysiskt sammankopplad med ett konstant in- och utflöde av bildinformation, sätt att organisera rummet och sinneserfarenheter? Jag vill mena att den prekära objektpositionen på vissa sätt i vissa situationer har kuvats genom självbildskulturen och teknik som möjliggör ett aktivare subjekt i representationen. Rörligheten mellan positionerna av att se och bli sedd har på grund av en tidsmässig samtidighet i teknologiernas snabbhet och interaktivitet förändrat det fotografiska objektets status. En springande punkt är att flödet av information, uppmärksamhetens riktning och rörelse kan vända när som helst. Voyeuren blir objekt och vice-versa. Vi rör oss på ett högst påtagligt sätt framför, i och genom bilden i en sömlös och ibland omärkbar rörelse.

I Amalia Ulmans Instagram-performance Exellences and Perfections (2014) uppfann konstnären från Argentina under ett par månader en påhittad och idealiserad identitet för Instagram. Projektet var ett försök att skapa ett konto och fylla det med bilder som visade precis det som önskades av henne och korresponderade med antal likes eller kommentarer – det visade sig i huvudsak vara att gestalta en sexig tjej. Bilderna (som även visades i Whitechapel Gallerys utställning Electronic Superhighways under våren) är förvillande lika vilka selfies som helst och rör sig intressant nog också i ett gränsland mellan det fiktiva och självbiografiska. Konstnären pratar själv om en post-panoptisk regim, där kommunikation och självspeglingar via digitala plattformar har blivit själva strukturen för socialt och känslomässigt liv.

Ett exempel på ett verk som pratar ett annat språk om det möjligt post-panoptiska tillståndet är James Bridles animerade film Seamless Transitions (2015) som visas i Hasselblads Centers utställning Watched! som hänger samman med Louise Wolthers forskningsprojekt på fotografi och övervakning. I filmen följer man en långsam åkning i rekonstruktioner av tre miljöer i Storbritannien där flyktingar döms, interneras och deporteras. Animationen är skapad utifrån ögonvittnens minnen av platserna samt journalistisk research då fotografering är strikt förbjuden och platserna hålls dolda för offentlighetens öga. En av åkningarna närmar sig långsamt ett flygplan för deportationer och tonar ut i svart när ”kameran” når över tröskeln till flygplanet.

Reality will soon cease to be the standard in which to judge the imperfect image. Instead, the virtual image will become the standard by which to measure the imperfections of reality”

Citat ur verket Parallel I-IV (2012-2014) av Harun Farocki.

Deleuzes tankar kring ”kameramedvetenhet”, ett mänskligt seende så präglat av fotografiska medier att vi kroppsligen upplever omvärlden som genom kamerans apparatur, sätter fingret på hur fotografiet har möjliggjort en erfarenhet av omvärlden med snabba förflyttningar mellan platser och tidsplan samt suddar ut skillnaderna mellan det vi upplever här och nu och det medierade. Teknologier förbundna med internet har resulterat i en alltmer flytande åtskillnad mellan verkliga och virituella platser. Plattformar och kommunikationssätt med olika grader av fysiskt deltagande kombinerat med linsmedia skapar för deltagare möjlighet att aktivt förflytta sig mellan att vara betraktare till att skapa och distribuera innehåll.

Konstnären och teoretikern Peter Wiebel skriver i boken Watched! (red. Wolthers, Vujanovic, Östlind. Walther Köning Verlag 2016) ”Photography is not a ”viewing business” any longer, but rather a ”data business”. It is defined by its value of use in social media, not by its ontological status. […] Photography is not a picture of reality like a proposition in social media; its meaning is defined by use. Photographers became users.”

 

Karolina Pahlén är intendent för rörlig bild på Borås konstmuseum och kommer bidra kontinuerligt som del av Verkgruppen.

 

Stillbild från: Seamless Transitions, James Bridle, 2015. Animation by Picture Plane. Digital Video. Commissioned by The Photographers’ Gallery, London. Seamless Transitions is supported by Nome, Berlin, and public funding by the National Lottery through Arts Council England. Copyright James Bridle.