TILLBAKA | NÄSTA

ett sätt att se

TEXt: sebastian andersson, publicerat 2016-07-01

När vi tänker på rörelse inom fotobaserad konst är det kanske framför allt spår av rörelse vi föreställer oss – fotografiska bilder där människorna, tingen och rummets gränser är utdragna samt helt eller delvis saknar skärpa. Eller, så kan vi tänka oss fotografiet som har stannat världen i en klar och distinkt bild - tillsynes är orörlig. Båda föreställningar knyter an till en idé om rörelse som genom den fotografiska bilden fäster sig mot världen. Den här essän handlar om en annan sorts rörelse som blir till i konsten mellan bilden och det avbildade – i det här fallet mellan fotografiet och människan. Det är framför allt en mellanmänsklig rörelse vars yttring inte har en bestämd gestalt, som börjar någonstans i relationerna av blickar, seenden och synpunkter; samt tar form genom de variationer av perspektiv i världen som aktiveras och aktiverar hela människan när hon ser ett fotografi.

Jag har bett fotografen Anders Petersen om tillåtelse att använda en av hans bilder ur fotoserien Soho (2012) som underlag för mitt resonemang. Det är därför nödvändigt att till en början försöka säga något om hans sätt att se. Anders Petersen har blivit berömd för att möta sin motivvärld ’en face’, alltså för att inte försköna eller vika undan med sin blick. De skeenden han gestaltar genom sitt fotografi verkar tilldragande delvis för att de ofta visar icke-normativa situationer, men också för att de helt enkelt avtecknar verkligheten för de människor hans fotografiska seende rymmer. Petersen säger själv om sin inställning till fotografikonsten: ”Jag vill skapa ett livets pussel. Jag vill se allt, fånga allt, vara en fluga på väggen. Men, jag är inte en dammsugare – jag väljer.”(1) Sedan slutet av 1960-talet har Anders Petersen valt att fotografera människor och (i) situationer vars observerbara beröringspunkter är institutioner och geografiska platser. 1967 började han fotografera tillvaron i och kring Café Lehmitz i Hamburg. Arbetet publicerades senare i fotoboken Café Lehmitz (1978), vilken har bidragit till att etablera honom som en konstnär kapabel att synliggöra något till synes konkret i de ömtåliga relationerna mellan människa och plats.

 

Anders Petersen: Ur serien Soho (2012)

Bilden av Elvis Presley som Anders Petersen har fotograferat i Soho, London, visar dock att fotografiets rum i någon mening är platslöst. Bilden som här befinner sig på flykt från en tidigare kontext återfinns nu veckad och smutsig. Fotografiet togs ursprungligen på den nordamerikanska kontinenten som publicitetsfoto till filmen Love me tender (1956).(2) Fotograf var Frank Powolny som arbetade som porträtt- och studiofotograf för produktionsbolaget 20th Century Fox.(3) Love me tender var den första spelfilmen som Elvis Presley medverkade i. Sammanlagt medverkade han i 31 filmer mellan åren 1956 och 1969, som musikartist släppte han 56 album före sin död 1977. Jag har valt att utgå ifrån Petersens fotografi på grund av hur det relaterar till både Frank Powolnys bild samt den ikoniska bilden av Elvis. Bilden av Elvis är på ett generellt plan alltid ikonisk, en i princip fulländad form. I vår kultur har den ett stort symbolvärde vilket också innebär att dess närvaro begränsar och lämnar väldigt lite åt fantasin. Men, som alla bilder rymmer den en dubbel rörelse som i modern psykologi brukar kallas komplex - ömsesidig påverkan. I enighet med bildens funktion som komplex kan vi anta att de bilder vi skapar i sin tur skapar oss. Med detta i åtanke är det intressant att gå tillbaka till 1972. I samband med en presskonferens på Madison Square Garden fick Elvis Presley frågan ”Are you satisfied with the image you’ve established?”, han svarade:

The image is one thing and the human being is another. It's very hard to live up to an image, put it that way.(4)

Citatet är välkänt och föreslår att bilden och det avbildade är olika saker. Ordet image är ett franskt låneord i engelskan och kommer från latinets imago som betyder bild, eller avbild. Men, i den engelsktalande delen av världen har ordet fått en social markör och betyder: den bild av sig man skapar i en annans föreställning. Samma betydelse finns i det svenska språket. Elvis Presley var som bekant en världsberömd musiker och skådespelare känd med det beskrivande tillägget ”The King of Rock ’n’ Roll”, eller kort, ”The King”. Vi kan tänka oss att det är just detta tillägg, en samlad fantasi om kungen (härskaren) över det populärkulturella fenomenet Rock ’n’ Roll, som är den image reportern syftar på. Bilden av Elvis skapades dock genom språket i ett komplex av utsagor – talade och outtalade, inom vilka det alltid finns en rörelse. Det verkar således drastiskt att påstå att Elvis själv är ansvarig för den bild av honom som skapats i vår föreställning. Bilden hade redan från början satts i relation till en marknad och lanserats som symbol för en handelsvara - till och med en livsstil - i en kommersiell kultur där bildens form till stor del bestäms av dess potential att skapa ekonomiska värden. Vi kan föreställa oss bilden av Elvis som en konstruktion han själv inte kunde kontrollera och därför upplevde som svår att relatera till. (5)

Rörelsen finns alltid i bilderna tack vare deras virtuella karaktär. Porträttfotografi, eller bilderna av människan, fäller ut i en ändlös samling bilder som på grund av sina relationella aspekter ger upphov till rörelser som börjar i oss själva. Att se bilder innebär att situera dem i vår erfarenhet. Om vi tar seendet på allvar kan erfarenheten vi gör då vi ser ett fotografi vidga vår upplevelsehorisont - till och med böja den - och skapa flerfaldiga rörelsemönster som inte går att förutse. I en sådan akt kan seendets handling erbjuda oss perspektiv - eller synpunkter, som har en förfrämligande verkan och skapar ett avstånd som bereder plats för rörelse. Jag skulle vilja likna det vid ett Brecht’s scenrum där vi som betraktare därmed alltid riskerar ett direkt tilltal; där ljuset faller över både scen och publik, och gör oss närvarande i fotografiets annars platslösa rum. I alla bilder finns ett motstånd som när vi ser tvingar oss till rörelse - åtminstone i fantasin.(6)

 

Sebastian Andersson är konstvetare, utbildad vid Umeå universitet och verksam i Umeå.

 

 

 

 

 

 

 

 

(1)Anders, Petersen. Soho. London: Mack 2012, (författarens översättning).

(2) http://elvicities.com/~epss/wp-content/gallery/love-me-tender-1956/thumbs/thumbs_lmt-gtr3.jpg (27/6 2016), länk till Frank Powolnys studiofotografi.

(3) Tack till Åke Flodin, ordförande Elvis fanclub Sverige.

(4) https://www.youtube.com/watch?v=cE_KTc4zgIs (15/6 2016), sökord: elvis pressconference Madison Square Garden.

(5) Filmskaparen och författaren Guy DeBord skrev om detta fenomen i Skådespelssamhället kap. III, stycke 60: ”Kändisen - som i skådespelet representerar den levande människan - utgör ett koncentrat av denna banalitet genom att i sig samla bilden av en möjlig roll. Kändisskapet utgör en specialisering av det skenbart upplevda, ett identifikationsobjekt för ett skenliv utan djup, som har att kompensera för den verkligt upplevda sönderplottringen inom den specialiserade produktionen. Kändisarna är till för att gestalta olika livsstilar och samhällsuppfattningar, fria att verka över det hela. De framställer det samhälleliga arbetets oåtkomliga resultat genom att imitera de biprodukter som på något magiskt sätt placerats som mål bortom själva arbetet: makten och ledigheten, beslut och konsumtion, början och slut i en odiskutabel process. Än är det regeringsmakten som ges ett ansikte av någon halvkändis; än är det en kändis inom konsumtionssektorn som låter sig väljas till låtsashärskare över upplevelser. Men lika lite som dessa kändisens verksamheter är verkligt allomfattande, lika lite är det något som skiljer dem åt.”

(6) Filosofen Gaston Bachelard skrev på sidan 24 i Jorden och viljans drömmerier: ”Det är i bilden som den fantiserande och den fantiserade varelsen är närmast varandra.”