TILLBAKANÄSTA

Materialitetens dubbelhet

TEXt: Niclas Östlind, publicerat 2017-04-01

Det är sista dagen i februari och jag precis avslutat genomgången av drygt sextio ansökningar till masterprogrammet i fotografi vid Akademin Valand. Programmet är internationellt och de sökande kommer från olika delar av Europa, men i år är det intressant nog även flera från Egypten. Med nätet sprids informationen om utbildningen till personer som det tidigare var svårt att nå. De tolv som slutligen kommer in börjar sina studier i september. Precis som många andra utbildningar på konstnärlig grund lägger vi stor vikt vid studenternas eget arbete. Det innebär att deras intressen på ett högst konkret sätt bidrar till att forma programmets innehåll; även om det självklart finns en profil som präglas av lärarnas inriktning och vad vi vill åstadkomma med utbildningen. Rörelsen mellan olika erfarenheter, kunskaper och drivkrafter är central och i grunden handlar det om att skapa en miljö där man lär sig av varandra.

Jag nämner detta eftersom ett ofta återkommande inslag i ansökningarna – och så har det varit några år nu – är att man uttrycker ett särskilt intresse för fotografins materialitet, vilket på olika sätt fått genomslag i utbildningen. Någon närmare beskrivning av vad begreppet materialitet står för saknas dock som regel – annat än att det har med analog fotografi att göra. Ett sätt att tolka saken är att det i denna krets finns en gemensam förståelse av vad den materiella aspekten betyder, även om definitionen är ganska vag. För många spelar det analoga materialets visuella och taktila uttryck en helt avgörande roll, men man fascineras också av den analoga fotografins apparatur; kamerornas vikt och ljudet när slutaren öppnar och stängs, laddningen av filmen och tillbakaspolandet av filmremsan i sin rulle när den är exponerad, men också av processens fördröjda karaktär, det vill säga att resultatet låter vänta på sig tills den kemiska framkallningen är gjord. Med den analoga fotografin uppträder inte bilderna omedelbart i en skärm på kamerans bakstycke, vilket gör att bedömningen av bilden måste göras vid ett senare tillfälle. I synnerhet när det handlar om större format än 6 x 6 cm kräver fotograferingen med film mer förberedelser och eftertänksamhet än om processen är digital. Man har helt enkelt inte lika många chanser att göra rätt.
   
Intresset för materialitet finns i första hand inom den konstnärligt gestaltande fotografin och inte i de uppdragsbaserade genrerna, eller bland den stora grupp av människor som dagligen producerar och sprider bilder med mobiltelefoner och datorer. I båda fallen är det andra och mer instrumentella aspekter som står i fokus. För den som vill finns dessutom digitala filter som gör att man enkelt kan efterlikna äldre teknikers utseenden. Frågan som infinner sig är vad den analoga fotografins mer omständliga metoder egentligen gör för skillnad; man kan också fundera över hur materialiteten definieras och vilka problem som det rådande perspektivet eventuellt rymmer. Med analoga processer sker, som redan nämnts, en högst konkret inbromsning och att i dag aktivt göra detta val kan närmast ses som en motståndshandling. Förutom de estetiska aspekterna får materialets tröghet en etisk dimension: både tillvägagångssättet och resultat blir i en vid mening ett ställningstagande mot den konsumistiska attityd som präglar stora delar av samhället. Ett liknande perspektiv finns intressant nog inom gastronomins slowfood-rörelse, där tiden utgör en kvalitetsskapande kraft.

En annan sida av återvändandet till det analoga vetter mot frågor om fotografins ontologi och historia. Genom att söka sig till fotografins fundamentala beståndsdelar – ljuskänsliga silversalter, framkallare och fixativ – utforskar man mediets materiella bas. Det blir en resa mot fotografins ursprung och det element av magi som ryms i att bilden inte är en godtycklig men överenskommen symbol, utan ett faktiskt spår av den verklighet som avbildas. Den kameralösa fotografin, där tingen gjort direkta avtryck på fotopapperet, har fått en renässans som del av detta intresse. 

Betoningen av det materiella har också påverkat sätten på vilka fotografiska bilder visas och sprids. Istället för ett band med diskret inramade printar, arrangerade med enhetliga avstånd på väggen, kännetecknas utställningar med samtida fotografi av en blandning av storlekar, tekniker och presentationsformer. Här kombineras digitalt och analogt och variationen skapar en mångfald av uttryck; dessutom finns ofta en dynamisk samverkar mellan bild och rum, där fotografierna inte sällan uppträder i form av objekt. Även fotobokens starka position kan ses i ljuset av begäret efter materialitet. Bokens taktila egenskaper – och det faktum att man tar i en bok med händerna – bidrar till att fästa uppmärksamheten på fotografin som fysiskt föremål, men också att samma fotografiska bild kan förekomma i många olika varianter.    

Mycket av materialitetsdiskursen kretsar kring tekniker och processer som i en viss mening är obsoleta. Det behöver inte alls vara ett problem och alla praktiker är ur ett konstnärligt perspektiv lika giltiga – oavsett den tekniska utvecklingen. Risken är dock att intresset tippar över i ett nostalgiskt vurmande för det förflutna och ett snävt fokus på mediet i sig själv. En brist med den ofta förekommande tolkningen av fotografins materialitet är, som jag ser saken, att man inte i lika hög grad utforskar de former av materialitet som ryms i den digitala fotografin. Här finns mycket mer att göra. Det gränsöverskridande som sker äger rum inte minst inom utställningsarbetet och där har studenterna länge varit influerade av Wolfgang Tillmans hybridbejakande praktik. Den spännande frågan är vad som händer härnäst och vad i fotografins materialitet som kommer att förändra hur mediet används i ett kritiskt och konstnärligt perspektiv.

 

 

Niclas Östlind är fil. dr. i fotografi vid Akademin Valand