TILLBAKANÄSTA

OSYNLIGHETER

TEXt: BJÖRN LARSSON, publicerat 2017-07-01

En institutionsfotograf är, förenklat uttryckt, en person som är anställd av en institution, myndighet eller företag för att fotografera. Institutionsfotografen kan till exempel arbeta på museum, på sjukhus, hos polis eller militär, på Volvo eller LKAB. Uppdraget är att förse arbetsgivaren med det för verksamheten erforderliga fotografiska bildmaterialet. Lite hårdraget kan man påstå att alla fotografer som är anställda skulle kunna anses vara institutionsfotografer.

Men i själva verket är det nog inte anställningsformen som definierar institutionsfotografen utan mera anonymiteten. Flera anställda fotografer, som de inom tidningsvärlden, är väl identifierbara genom den praxis av namngivning tillsammans med publicering som är förhärskande där. Och i och med en förändrad arbetsmarknad är anställningsgraden för fotografer extremt ovanligt och i de flesta fall ersatta av olika former av uppdragsformer. Nej, en genuin institutionsfotograf är nog framför allt anonym och osynlig.

Institutions begreppet är tänjbart och går att applicera på ett brett spektrum av företeelser. Institutioner kan vara lagstadgade eller informella. Sedvänjor likväl som byggnader kan vara en institution. En myndighet, ett företag och även en individ kan anses vara en institution. Familjen är den institution som samhället vilar på, sägs det.

Institutionsmiljön är uppbyggd kring och för institutionens verksamhet. Tillträde dit in är reglerat, informationsflödet likaså. Institutionens samlade ansträngningar gör det nödvändigt att inte låta vem som helst eller när som helst använda sig av institutionen för egna ändamål, eventuellt på kollisionskurs med institutionen själv. Institutionen familjen, för att ta ett exempel, är rejält kringgärdat av regler för fotografering. Tillträdet dit likaså. Den som tillåts fotografera inom familjen förväntas vara väldigt försiktig i användningen av bilderna och brott mot detta är straffbart. Institutionen Volvo, eller andra företag, vaktar noga både produktionen såväl som distributionen av fotografiska bilder i och i närheten av fabriksmiljön.

Institutionens slutna värld ger alltså fotografen som arbetar där tillgång till sådant som är dolt för omvärlden. Neil Armstrong och andra institutionsfotografer ombord på Apollo-programmets rymdfärder hade onekligen tillgång till sådana dolda platser. Bill Kaysing och David Percy föreslår i filmen Conspiracy Theory: Did we land on the Moon? att fotografierna från månen i själva verket är producerade någonstans i Nevadaöknen[1]. Idémässigt hämtar de inspiration från Capricorn One, Peter Hyams långfilm från 1977, där NASA iscensätter en rymdpromenad på planeten Mars i en gammal nedlagd arméförläggning[2]. Det är svårt för oss som inte var med på månen att bilda sig en uppfattning om sanningshalten i bildmaterialet. På samma sätt är det med många institutionsfotografers bilder. Och oavsett hur det nu är med Nasas bildmaterial från månfärderna belyser det den brist på insyn, eller alternativt den insyn i för oss andra okända världar, som institutionsfotografen är en garanti för.

Hur ser då institutionsfotografiet ut? Mike Mandel och Larry Sultans bok Evidence från 1977 med dess uppradning av anonyma fotografers bilder från amerikanska institutionsarkiv har alla en omisskännlig aura av sanning. Fotografierna är svartvita, skarpa, väl belysta och exponerade. Alla detaljer syns i ett upplyst ljus och inget är fördolt i skuggorna. Trots dessa formella kvalitéer är varje bild en gåta. Vad som försiggår framför kameran är och förblir ett mysterium. Det är lite som med en instruktionsbok där texten saknas. Fotografi som bevis är avhängigt sammanhanget. Lösryckta svävar sanningen tillsammans med oändliga andra tolkningsmöjligheter.

Brottsplatsfotografiet är i likhet med andra institutionsfotografier sammankopplade till en speciell brottsutredning, en speciell provtagning, en speciell brottsplatsundersökning. Brottsplatsen är ett exempel på en plats som det är misstänkt att vara innehavare av bilder ifrån. I alla fall om de inte är en del av polisutredningen. För vem skulle denna fotograf vara? Och vems ärenden går hon eller han? Att denne någon, som för egna syften fotograferar på brottsplatsen närmast är att se som kriminell fick den svenske konstnären Lars Wallsten erfara. Efter det att hans arbete med namnet Bilder av Brott[3] uppmärksammades i media kom som på beställning en polisanmälan från en av Sveriges ledande kriminologer. Anmälaren tog det för givet att Wallsten själv gjort sig skyldig till brott genom sin blotta existens på denna av polisen avskärmade plats. Något som i sig är korrekt. Anmälaren hade bara glömt detaljen att kontrollera om Wallsten hade sökt tillstånd att fotografera. Vilket han hade gjort.

Den svenska tidningen En Ding Ding värld[4] som gavs ut under 1980 och 90-talen lekte ohämmat med dessa våra idéer om fotografi och sanning. Hans Hatwig som startade tidningen, letade i bildbyråernas arkiv efter fotografier med den där udda kvalitén som öppnar sig för vilken läsning som helst. Till bilderna kopplades historier, ju underligare desto bättre. Verkliga historier blandades med uppdiktade. Den enkla koden bestod i att de i färg var sanna och de i svartvitt var osanna. Inte minst fotografier som föreställer ufon och utomjordingar var populära. Och allt som oftast var de just svartvita. Tidningen lekte med liknande frågor som den samtida amerikanska serien The X-files, fast med en rejäl portion humor.

En idé om frånvaro av intention från fotografens sida ligger inbäddat i begreppet institutionsfotografi. Fotografen, som då alltså är anställd eller arbetar på uppdrag är anonym och har ersatts av en myndighetsstämpel eller signatur. Upphovsrätten till de producerade fotografierna tillhör av praxis huvudmannen för institutionen. Fotografen är förpassad till att vara maskinskötare.

Livet inne i institutionen är inte riskfritt. Med en institutionsskada menas att någon har befunnit sig i den institutionella miljon så pass länge att han eller hon har tappat förankringen med livet utanför. En patient som vistats för länge inom en vårdinstitution förlorar förmågan till anpassning till ett liv utanför. Något så bagatellartat som golvbeläggning kan leda till problem. Fotsulans tillvänjning till endast plana golv gör fotens muskulatur förtvinad och balanssinnet otränat. En allt för lång tid inom institutionens plana golvmiljö omöjliggör den enklaste promenad i skog och mark.

En annan risk som föreligger vid arbete med institutioner är att mot sin vilja bli osynliggjord. Filmens och televisionens värld besöker inte så sällan samtidskonsten. Scenen då handlingen passerar en galleriöppning känns väl igen. Underliga människor tillsammans med underliga saker på väggar och golv. Det verkar råda konsensus om hur konstvärlden ska representeras. Claire Fisher är yngsta barnet i begravningsentreprenör-familjen Fisher & Sons. I säsong tre av den amerikanska tv-serien Six Feet Under[5] börjar hon studera på en konstskola. Efter en tid som student gör hon ett konstprojekt som blir hennes biljett in i en mer etablerad konstvärld. Hennes projekt och arbetsmetod, photosculptures, föds i serien ur ett intrikat samspel med en kollega och nära vän. I kölvattnet av den uppskattning hon får för projektet från omvärlden dyker frågor upp om upphovsrätten till idén. Och split sås mellan de två. I serien.

Verken som Claire Fisher senare visar på ett galleri har i verkligheten gjorts av fotografen David Meanix[6]. Spökskrivaren liksom institutionsfotografen arbetar i det fördolda. Betalda och uppskattade av sin uppdragsgivare – men utan erkännande från andra än ett fåtal invigda. Meanix var i själva verket en hängiven beundrare av serien som själv tog kontakt med inspelningsledningen och sålde in sitt eget konstprojekt –  photosculptures – som tittarna senare förknippar med Claire. Meanix gav senare uttryck för en besvikelse över att ingen såg honom och hans konstnärskap, något som i sin tur uppmärksammades av svenske konstnären Pål Bylund. Han i sin tur kontaktade Meanix och bad om att få köpa ett antal av hans verk, hans photosculptures, och visa dem som sina egna.

Som en motsats till institutionsfotografen finns den fria fotografen. Den fria fotografen uppbär inte lön från någon och fotograferar därmed inte heller på någon annans order. Den fria fotografen är i mycket en definition ställd i kontrast till den anställde fotografen – institutionsfotografen; fri – ofri; subjektiv – objektiv; undersökande – konfirmerande.

Ett annat sätt att få syn på det osynliga skulle kunna vara genom motsatsparet amatör­ – professionell. Idag används ordet amatör snarast som en förolämpning. För inte så länge sedan kunde det vara tvärtom. Kring det förra sekelskiftet sjöngs amatörens lov. Denne kunde associeras med någon vars agenda inte styrdes av uppdragsgivare – lite likt den frie/fria konstnären. Medan de professionella satt fast i det ekonomiska ekorrhjulet och med en produktion som var allt annat än fri. Att i detta sammanhang bli identifierad som anställd institutionsfotograf är och förblir än idag något av ett stigma. Amatörfotoklubbar, tidskrifter och böcker som adresserade amatörfotografen vände sig inte bara mot amatören i egenskap av den som inte vet. Man vände sig också till den passionerade fotografen. De professionellas motpol blir, med ordet amatörs hemvist i det latinska amore, lidelse, begär och åtrå.

Institutionsfotografen synes befinna sig längst ner i en värdeskala där den högsta positionen innehavs av den fria konstnären/fotografen. Dock finns det möjlighet att avancera. Tidens gång är en möjlighet. Fotografier omvärderas kontinuerligt. Den kanske mest påtagliga förändringen innebar att fotografiet med tiden obönhörligt blir ett historiskt tidsdokument.

Hur vi värderar fotografiers status hänger tätt ihop med fotografens status. Nils Strindberg var Andrées polarexpeditions institutionsfotograf [7]. 1930 återfanns hans fotografier från det olycksamma företaget och de visas numera som hans egna fotografier i en rad olika sammanhang. Annat var det förut. Då, efter upptäckten av de då ännu oframkallade fotografierna, publicerades bilderna av kollapsande ballonger och nedlagda isbjörnar med attribuerande: Foto Andrées polarexpedition 1897[8]. I takt med en nedvärdering av ingenjör Andrées insatser har Nils Strindberg, hans öde och fotografier istället uppmärksammats. Parallellt med att människan Nils Strindberg görs identifierbar, inte minst genom Jan Troells filmer, förstärks bilderna med avsändarens historia[9].

Arbetssättet att institutionschefen inte själv är ensam i utförandet känns väl igen ifrån dagens konstscen. Att konstnären ibland inte är densamme som den som har tagit fotografierna som visas är lika självklart som att skulptören inte har gjort gjutningen till sina skulpturer annat än undantagsvis. Tidigare exempel pekar åt att se konstnärens ateljé som en institutionsmiljö med begränsad access. Och att det arbete som sker där av andra än konstnären själv osynliggörs allt som oftast.

Kanske är det en omöjlighet att skriva om de anonyma och osynliga fotograferna? Antagligen försvinner institutionsstämpeln samtidigt som den uppmärksammas? Ur anonymiteten kliver i stället någon identifierbar och namngiven, någon icke institutionsfotograf.

 

 

Texten är en omarbetad del av boken Institution – ett samtal med anonyma fotografer, Björn Larsson 2007, ISBN 9 789 163 304 231.

Björn Larsson är konstnär och lektor i fri konst med inriktning fotografi på Kungliga Konsthögskolan i Stockholm.

 

[1] Conspiracy Theory: Did we land on the Moon? från 2001 och regisserad av Bill Moffat.

[2] Capricorn One, Peter Hyams film från 1977 med bland andra James Brolin och Elliot Gould i huvudroller, skildrar en misslyckad rymdfärd till Mars.

[3] Året var 1995 då Wallstens examensutställning på Fotohögskolan diskuterades intensivt i alla medier och med stora tidningsrubriker. Wallsten anmäldes för tjänstefel, men utredningen lades ned då korrekta tillstånd för projektet fanns.

[4] En Ding Ding Värld, ISSN 1102-933,  är en svensk skämttidning som gavs ut i Sverige mellan 1992 till 2000.

[5] Six Feet Under är en amerikansk tv-serie, flerfaldigt belönad, sänd mellan juni 2001 och augusti 2005 på HBO.

[6] davidmeanix.com

[7] Andrées polarexpeditions lyfte från Svalbard 1 juli 1897 i en vätgasballong och försvann utan vidare information. 33 år senare upptäcktes deras läger av en slump på Vitön av en forskagrupp på fartyget Bratvaag.

[8] Med Örnen mot polen, Albert Bonniers förlag, 1930. Boken innehåller bland mycket annat de fotografier som expeditionens fotograf Nils Strindbergfotograferat.

[9] Ingenjör Andrées luftfärd 1982 och En frusen dröm 1997 speglar båda den fatala expeditionen not nordpolen i luftballong. Troell är i båda filmerna regissör, manusförfattare, filmare och klippare.